La représentation de l’architecture islamique à Paris au XIXe siècle : une définition de l’orientalisme architectural

Lorraine DECLÉTY
dimanche 16 mars 2008 

Introduction :Au sein du mouvement orientaliste, l’architecture ne suscite pas la même faveur chez les chercheurs que la peinture ou la littérature. Très longtemps, elle fut totalement ignorée et les rares monuments encore visibles en France souffrirent de cette indifférence et de ce mépris. Depuis une dizaine d’années, plusieurs études précises ont toutefois permis de mieux connaître quelques-uns de ses protagonistes et un certaine nombre de ses manifestations les plus caractéristiques. A la suite de ces travaux, il s’agit d’apprécier l’importance de l’orientalisme architectural au XIXe siècle à Paris, ville qui tenait alors un rôle privilégié dans l’élaboration des principaux mouvements architecturaux. L’orientalisme n’étant pas un phénomène nouveau en Occident, il convient de dégager une chronologie de la perception de l’architecture islamique, au travers notamment de sa matérialisation monumentale.

L’orientalisme du XIVe siècle était imprégné de Romantisme

L’étude de l’orientalisme architectural nécessite de recourir à des sources extrêmement variées. Les séries F12, F17, F21 et AJ52 des Archives nationales nous renseignent notamment sur la construction des pavillons étrangers et coloniaux des expositions universelles, sur les missions scientifiques, sur les fêtes publiques de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, sur les demandes de souscription adressées à l’administration des Beaux-arts et sur l’introduction de l’orientalisme à l’École des Beaux-arts. Aux Archives de Paris, les séries D.1P4 et VO11, les archives du service d’architecture de la Ville de Paris et les fonds privés constituent l’essentiel des sources d’archives consultées. Il n’existe pas davantage de fonds iconographique homogène. Les illustrations des revues générales et spécialisées constituent les principales sources, que viennent compléter les séries topographiques conservées à la Bibliothèque nationale de France (département des estampes et de la photographie), à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et au Musée Carnavalet.

Partie I : De la campagne d’Egypte à la conquête d’Algérie (1798-1830)

Chapitre premier : L’« idée » d’Orient

Les « turqueries » du XVIIIe siècle correspondent à une mode adoptée dans un premier temps par l’aristocratie. La connaissance, dans la haute société européenne, des codes de représentation qui réglaient la vie des odalisques dans le sérail de Constantinople servait aux favorites et aux princesses royales, les premières commanditaires, à mettre en scène leur importance et leur rôle à la cour de Versailles. Ce goût se manifeste également dans l’aménagement de pièces « à la turque ». Balayée par la Révolution et ses valeurs bourgeoises, cette mode se retrouve sous l’Empire, car elle permet à la nouvelle aristocratie de renouer avec les manières de l’Ancien Régime. L’idée de l’Orient, monde intime, voluptueux, voué au luxe et au plaisir, conditionne la réalisation des derniers boudoirs turcs.

Au début du XIXe siècle se multiplient les voyages dans l’ensemble du monde musulman. Le comte de Choiseul-Gouffier et Dominique Vivant-Denon sont érigés en modèles. Le « voyage pittoresque » représente un nouveau genre littéraire, caractérisé avant tout par l’importance accordée à l’image. En dépit de l’intérêt qui les porte avant tout vers l’architecture antique, les érudits font montre d’une sincère curiosité à l’encontre de l’architecture islamique : certains monuments du Caire, de Constantinople et de Jérusalem sont les premières manifestations d’architecture islamique de l’Orient à être représentées de façon rigoureuse. L’importance des récits de voyage en Espagne réside dans les nombreuses vues de l’Alhambra qu’ils contiennent. L’ensemble des idées relatives à l’architecture islamique se met en place durant les trente premières années du siècle. D’emblée, elle est définie par son caractère élégant, léger et capricieux.

Chapitre II : Les balbutiements d’une mode

Cette idée de l’Orient et de l’architecture islamique est matérialisée par les premières réalisations orientalistes. Les jardins pittoresques se développent au début du XIXe siècle. Afin d’éviter à l’architecte la faute de goût, le vocabulaire architectural et décoratif des fabriques qui composent ce nouveau genre de jardin est peu à peu codifié dans des manuels abondamment illustrés d’exemples célèbres et de modèles de kiosques divers. L’accumulation de détails musulmans comme le minaret, le croissant, la coupole et les arcs au profil tourmenté suffit à évoquer un kiosque turc, un temple mauresque et une mosquée. Cette représentation de l’architecture islamique au moyen d’éléments suggestifs perpétue la manière des « turqueries » et témoigne de la persistance de l’Orient turc dans l’imaginaire occidental.

Cependant, ces années coïncident aussi avec l’apparition de réalisations distinctes, par leur programme et leur échelle, des dernières « turqueries » du XIXe siècle. Ce nouvel orientalisme architectural est caractérisé par l’utilisation d’un répertoire décoratif et architectural emprunté davantage à l’architecture de l’Espagne musulmane. En outre, le style orientaliste se déploie uniquement dans l’architecture commerciale : il est utilisé pour le décor des bains en eau chaude, de l’Hôtel des Princes et d’un cirque. Les raisons d’un choix encore très insolite dans les années 1820 sont multiples. Il faut y chercher l’association communément faite entre l’Orient et les bains, le café et le cheval, que facilite l’absence de modèle architectural pour ces nouveaux programmes. On peut également y voir la volonté de créer des pièces dont le décor renvoie à l’idée d’un univers oriental brillant et luxueux, fait de loisirs et d’indolence : tous ces établissements sont destinés à une clientèle riche qui accorde une importance croissante au plaisir et à la détente.

Chapitre III : Les grands débats de l’époque

L’intérêt grandissant pour l’architecture islamique se manifeste aussi par sa prise en compte comme partie intégrante de l’architecture universelle, que les érudits s’appliquent alors à reconstituer. La question de ses origines fait débat : certains, comme Alexandre de Laborde, affirment qu’elle est issue de l’architecture byzantine ; d’autres, comme Jean-Nicolas Huyot et Chateaubriand, voient dans ses formes les restes de l’art égyptien. Au-delà de ces divergences sur les origines, la plupart des érudits s’accorde à voir en elle la principale source d’inspiration de l’architecture gothique.

L’architecture islamique bénéficie aussi du mouvement de rejet de la doctrine classique, tant par les tenants du romantisme que par les historiens de l’art. Son évocation littéraire tient une place de choix dans la poésie romantique, alors que la suprématie de l’architecture antique monochrome, telle que l’a instituée l’enseignement académique, est bouleversée par les découvertes de traces de polychromie sur les monuments de Sicile. Ces premières remises en cause d’un modèle unique ouvrent la voie à l’étude d’autres systèmes architecturaux, qui ne respectent pas les règles architectoniques et décoratives de l’architecture gréco-romaine.

Partie II : Elaboration d’un vocabulaire architectural

Chapitre premier : La découverte devient connaissance

Dans le deuxième tiers du XIXe siècle, les missions scientifiques se développent considérablement. Le choix de nouvelles destinations découle certes du sentiment que rien de plus ne reste à découvrir sur les bords de la Méditerranée, mais aussi d’une véritable ambition scientifique. Ainsi, la recherche des origines de l’architecture universelle qui continue d’animer les savants conduit ces derniers à pousser leurs explorations plus avant dans les pays musulmans : les confins de la Turquie, l’Arménie, la Perse et l’Algérie sont explorés durant ces années. Ces voyages favorisent un approfondissement de la connaissance de l’architecture islamique, en faisant mieux apparaître son évolution propre. Aux objectifs scientifiques se mêlent également des visées politiques et commerciales : les études menées sur le commerce et l’industrie de la Perse traduisent la volonté de la France d’entamer la suprématie anglaise et russe sur ce pays ; les enquêtes conduites en Algérie permettent d’accumuler les renseignements nécessaires à la maîtrise territoriale de la nouvelle colonie. Ces voyages sont généralement exécutés sous les auspices du ministère de l’Instruction publique et s’accompagnent d’une publication encouragée par l’administration des Beaux-arts. La qualité et le nombre élevé des lithographies nécessite en effet une demande de souscription, plus ou moins généreusement accordée selon l’auteur de l’ouvrage.

Les publications scientifiques sur l’architecture islamique ont en commun l’importance accordées aux lithographies et le nombre élevé de chromolithographies : il s’agit d’offrir aux architectes et aux artistes, qui s’en inspirent, le meilleur rendu possible de l’architecture et de la décoration. Les débuts de l’éclectisme offrent en effet un terrain favorable à la réception de ces motifs séduisants. Malgré la présence de ces ouvrages dans les bibliothèques des écoles d’art, il est difficile d’en mesurer l’impact véritable. Le recours aux planches en couleur de ces publications est toutefois assuré pour la construction d’un lieu d’inhumation dans le cimetière du Père-Lachaise et d’une école-mosquée, boulevard Saint-Michel.

Bien que l’éclectisme ait aussi gagné les arts décoratifs, rares sont les recueils d’ornements à introduire quelques motifs islamiques ; les modèles « arabe », « perse » ou « Alhambra » sont encore tributaires de la mode du siècle passé. Il faut attendre le recueil publié en 1859 par Adalbert de Beaumont pour que soient diffusés des dessins reproduisant des modèles originaux. Cet ouvrage contribue bien plus que ces prédécesseurs à susciter le goût pour les ornements islamiques.

Chapitre II : Une architecture lisible

L’orientalisme architectural se déploie dans des programmes conçus comme des enseignes publicitaires. Les premières réalisations servent de modèles à une nouvelle génération d’entrepreneurs de bains, de bals et de cirques, qui voit dans le vocabulaire orientaliste le moyen d’offrir aux Parisiens un dépaysement visuel et social. La référence incessante à l’Alhambra et à la mosquée de Cordoue donne un style presque exclusivement mauresque à ces établissements, dont l’architecture jugée peu sérieuse et la fonction divertissante correspondent bien à un Orient andalou perçu comme un monde de plaisir et de bien-être.

La nature éminemment fragile des réalisations constitue un trait distinctif de l’orientalisme, dont les décors de l’Opéra sont les manifestations les plus visibles : les matériaux utilisés pour ces décors et pour les établissements de divertissement renforcent l’impression d’une architecture futile, destinée à disparaître rapidement. Cependant, le caractère éphémère de leur architecture n’empêche pas ces lieux d’être connus et parfaitement intégrés au patrimoine urbain des Parisiens : les nombreux livres consacrés à Paris, très en vogue au XIXe siècle, n’omettent jamais de mentionner ces réalisations, d’en décrire le décor et favorisent ainsi l’assimilation du vocabulaire orientaliste.

L’association si fortement établie entre la représentation de l’Orient et l’architecture d’inspiration mauresque explique que les architectes et les décorateurs des fêtes publiques aient aussi largement utilisé ce vocabulaire décoratif. Les fêtes publiques sont en effet des manifestations éclatantes de l’historicisme romantique, puis de l’éclectisme : les architectures de tous les pays y sont représentées. Duban est le premier à utiliser un vocabulaire décoratif et architectural orientaliste pour concevoir les décors des fêtes de juillet ; Visconti reprend ces modèles pour la fête nationale du 15 août. On retrouve les mêmes motifs que ceux utilisés dans l’architecture publique, car ils ont été assimilés par le public parisien et sont ainsi immédiatement identifiables. L’emploi de l’architecture orientaliste sert également à figurer les avancées de la colonisation en Algérie. Les reconstitutions grandeur réelle des victoires françaises sont ainsi le moyen d’intéresser le public à la question coloniale.

Chapitre III : Le décalage entre la connaissance et la reconnaissance

La large diffusion de l’orientalisme dans les réalisations publiques contribue à son introduction, à partir du Second Empire, dans l’architecture privée. Les premières manifestations sont marquées par l’extériorisation de ce vocabulaire : des hôtels et des maisons sont entièrement construits dans le style orientaliste – phénomène qui ne se renouvellera plus. Cette architecture insolite est à l’image de ses commanditaires. Ceux-ci sont en effet des personnages célèbres sous le Second Empire, ils appartiennent à l’élite intellectuelle et financière, mais s’en distinguent par une existence singulière : leurs demeures sont ainsi un moyen d’affirmer leur statut et leur excentricité. Cependant cette mode ne saurait s’expliquer sans tenir compte de l’imprégnation de plus en plus profonde de l’éclectisme dans l’architecture privée, qui justifie l’emprunt de motifs à des sources extrêmement diverses. En effet, l’orientalisme des demeures privées se différencient de l’architecture commerciale par la distance prise avec les modèles originaux. Par l’accumulation de détails vaguement islamiques, cette architecture se rapproche plutôt des « turqueries ». Ces quelques réalisations éloignent définitivement l’orientalisme architectural de la peinture et des études consacrées à l’art islamique.

La connaissance de l’architecture islamique connaît alors une évolution notable. Elle bénéficie notamment de la transposition des méthodes appliquées par les spécialistes de l’École des Langues orientales à la découverte de la nature du sémite. En outre, l’idée de la relativité du « beau », qui trouve un terrain favorable dans des revues spécialisées comme la Revue générale d’architecture et des travaux publics de César Daly, suscite un intérêt nouveau pour son étude, qui devient un domaine privilégié de recherche de certains architectes érudits. Owen Jones et Jules Bourgoin s’attachent ainsi à démontrer le caractère rigoureux et logique de l’ornementation islamique : elle n’est pas le simple produit de l’imagination débridée des artistes musulmans, mais répond aux lois de la géométrie élémentaire ; la disposition harmonieuse des couleurs obéit de la même façon à certaines règles d’optique. Ces premières théorisations de l’ornementation islamique sont utilisées par Viollet-le-Duc pour ébranler davantage le système académique, qui repose sur la supériorité incontestable de l’architecture antique. Leur application aux arts décoratifs doit permettre de retrouver les principes créateurs de l’ornement, que les artistes contemporains ont oubliés.

Partie III:L’appropriation de l’orientalisme

Chapitre premier : Les Expositions universelles

Dès l’Exposition universelle de 1867, les commissions des expositions orientales souhaitent présenter au public européen les premières reconstitutions exactes de monuments existants. Bien qu’ils soient déjà en partie soumis à ces impératifs, les pavillons persans et le pavillon ottoman de 1900 ne sont toutefois qu’un assemblage peu harmonieux de motifs plus ou moins authentiques. En revanche, les pavillons de l’Algérie, de la Tunisie, construits à partir de l’Exposition de 1889, et celui de l’Égypte en 1900 reprennent des motifs empruntés aux monuments les plus célèbres de chaque pays. Ces reconstitutions sont conçues comme des conservatoires architecturaux, dans la mesure où certains éléments de ces pavillons appartiennent à des monuments en ruine ou en voie d’être restaurés par les commissions créées en Algérie et en Tunisie et par le Comité de conservation des monuments arabes au Caire. A l’Exposition de 1889, la rue de l’Histoire de l’habitation humaine et la Rue du Caire illustrent cette volonté de conserver des traces d’une histoire passée. La vraisemblance des pavillons dépend très largement du choix de l’architecte par les commissions nationales. Ainsi, les pavillons les plus authentiques sont-ils l’œuvre d’architectes qui connaissent, pour l’avoir étudiée, l’architecture islamique.

La reproduction exacte des pavillons participe à la reconstitution de la « couleur locale » : le public prend ainsi connaissance des demeures, des lieux de sociabilité (les souks), de la façon de travailler, des mœurs et des costumes des habitants des colonies et des pays orientaux. Les expositions permettent également au visiteur de faire du tourisme « en place » et de vivre comme un oriental le temps de quelques mois. Malgré le souci affiché de diffuser une meilleure connaissance de l’Autre, les Expositions universelles contribuent à renforcer certains clichés sur la civilisation et l’architecture islamiques. Cette dernière devra être luxueuse, mystérieuse, au décor capricieux, pour être conforme à l’image que le XIXe siècle s’en fait. La mise en scène de l’Oriental et de l’Orient est également tributaire des stéréotypes occidentaux.

Les Expositions universelles servent à conforter la politique colonisatrice de la France et à affirmer sa puissance politique. A travers le soin particulier apporté à la représentation de ses colonies, à l’exposition de leurs richesses, il faut voir la volonté des gouvernements de susciter la curiosité et développer l’intérêt d’un public français, encore peu préoccupé des questions coloniales. Mais la démonstration de l’incontestable supériorité, tant technique, économique que culturelle, de la France n’est pas non plus absente de l’esprit des commissions coloniales et se reflète dans la disposition géographique des pavillons et dans le choix des expositions qui y sont présentées.

Chapitre II : « L’Orient intime »

Les derniers années de l’orientalisme architectural sont marquées par trois réalisations exceptionnelles. Le fumoir de l’hôtel d’Edmond de Rothschild, l’appartement d’Ambroise Baudry et l’hôtel de Delort de Gléon sont en effet des œuvres uniques, témoignant du respect des règles architecturales et décoratives de l’architecture islamique. Un séjour prolongé au Caire ont donné à Ambroise Baudry et Alphonse Delort de Gléon une connaissance profonde de son architecture, dont témoignent les aménagements intérieurs de leurs demeures. C’est la raison qui conduit Edmond de Rothschild à faire appel à Ambroise Baudry pour créer un espace au décor harmonieux et archéologique destiné à abriter sa riche collection de tapis persans. L’architecture mauresque est dès lors remplacée par un vocabulaire tiré de l’architecture cairote.

Au moment où sont créées ces œuvres originales, la mode orientaliste se répand dans les hôtels de l’élite de la IIIème République en adaptant les solutions retenues dans l’architecture publique. Elle est ainsi confinée aux fumoirs et aux jardins d’hiver, nouveaux lieux de détente et de plaisir qui conquièrent les hôtels particuliers. A côté d’un orientalisme décoratif très fantaisiste et simplement évocateur qui se manifeste principalement dans les décors de façades, s’élaborent des décors rigoureux et plus proches de la réalité. L’Alhambra et les monuments de l’Andalousie demeurent les références obligées, malgré la découverte aux Expositions universelles d’autres architectures islamiques.

L’importance de l’orientalisme dans la sphère privée ne signifie pas sa disparition dans l’architecture commerciale. Son vocabulaire est ainsi encore utilisé dans quelques lieux pour suggérer l’intimité d’un espace, mais il est surtout présent dans les programmes de bains ; les architectes développent ces décors soit sur les façades soit dans l’ensemble de l’établissement. Cette permanence d’un vocabulaire emprunté à l’architecture andalouse s’oppose à l’évolution de la représentation de l’architecture islamique par les institutions officielles.

L’orientalisme s’introduit progressivement dans l’enseignement de l’École des Beaux-arts et y subit une évolution, dont rendent bien compte les projets rendus pour certains programmes nouveaux. L’architecture de l’Alhambra est supplantée par l’architecture de l’Afrique du Nord. Les dessins exposés aux Salons témoignent aussi du nouvel intérêt pour l’architecture algérienne et tunisienne, de plus en plus représentée grâce à la présence multipliée d’architectes envoyés en mission. Cette évolution se retrouve également dans les rares constructions orientalistes commanditées par l’État. Alors que l’observatoire météorologique du Parc de Montsouris et le Palais du Bardo symbolisent le premier orientalisme, l’École coloniale manifeste le nouvel intérêt pour le caractère monochrome et austère de l’architecture maghrébine. Cette dernière étant celle des colonies, sa représentation acquiert une fonction symbolique.

Chapitre III : Les nouveaux supports de l’orientalisme

Le succès de la céramique lors des Expositions universelles et des expositions de l’Union centrale arts décoratifs illustre l’engouement pour une production artistique inspirée des œuvres islamiques. En effet, les premiers céramistes reprennent particulièrement des décors de céramique persans pour concevoir des objets et des décors de forme plus monumentale, que permet désormais la découverte de nouveaux procédés de fabrication.

La question de la polychromie architecturale agite le monde des architectes et des théoriciens depuis le début du siècle : les découvertes archéologiques légitiment l’emploi de la polychromie et érigent la céramique en support idéal pour les décors monumentaux. L’influence de l’architecture islamique est déterminante. A partir de l’observation des édifices musulmans, des architectes élaborent des règles pour la composition et la disposition des motifs et des couleurs, afin de créer un décor harmonieux et « sincère », qui ne dissimule pas sa destination. Les Expositions universelles sont le laboratoire de ces nouvelles recherches esthétiques et stylistiques. La céramique architecturale est ainsi perçue comme le moyen de créer un style propre au XIXe siècle. Cependant, l’inspiration islamique est de moins en moins perceptible à mesure que se forme un répertoire décoratif détaché de ses anciens modèles.

Conclusion

L’orientalisme architectural correspond ainsi à l’histoire de la perception de l’architecture islamique à Paris au XIXe siècle. Cette représentation est caractérisée par une grande homogénéité dans l’architecture commerciale et privée, puisque les références architecturales n’évoluent guère, en dépit d’une connaissance sans cesse élargie de l’architecture musulmane. En revanche, l’orientalisme plus « administratif », celui de l’École des Beaux-arts, du Salon et des bâtiments construits par l’État s’adapte aux découvertes scientifiques et aux objectifs politiques. La valorisation du patrimoine culturel maghrébin, désormais intégré à celui de la France, est ainsi mis en scène par des réalisations distinctes de celles, fantaisistes et « alhambresque », de l’architecture privée.

Source: http://journal3.net/spip.php?page=foros-articulo&id_article=136

Thèse soutenue en 2001 à l’Ecole des Chartes

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